RELATÓRIO: COMPOSIÇÃO V; “ZARANZA, 1oATO: CHORO NO.1 EM DÓ MAIOR, CURUMIM”, PARA BIG BAND
Introdução:
A ideia para esta composição nasce de uma vontade antiga de construir uma narrativa que cruzasse música, artes plásticas e literatura de forma indissociável. Zaranza não é uma peça isolada, mas um projeto macro, uma série de 24 choros, sendo Curumim o primeiro deles. Inicialmente, esses choros foram concebidos sob uma ótica tonal, escritos no formato de lead sheet (melodia acompanhada). A intenção deste trabalho, no entanto, foi justamente submeter esse material primário a um rearranjo atravessado por uma escuta contemporânea. Cada um dos choros acompanha um texto literário, funcionando como um capítulo de um todo maior. Ao completar o ciclo dos 24 choros, revela-se a trama por completo. A poética da "trama" é o alicerce conceitual de todo o projeto. E essa trama foi profundamente nutrida por vivências recentes, sobretudo através do contato com os Saberes Tradicionais da UFMG. Um dos maiores atravessamentos desta obra é a temática do "boi", influência direta da disciplina de "Nas Tramas do Boi Menino", coordenada pelos professores José Alfredo O. Debortoli (EFFETTO) e Rogério Correia (FAE). Ali, a convivência com o Mestre Faria (José Faria Júlio) e seu filho-aprendiz Anderson Faria Júlio, além do contato com o artista Paulo Nazareth e sua mãe, Dona Ana, reconfiguraram minha percepção sobre o rito e a performance. Mais do que apenas observar ou ouvir relatos, ter participado ativamente dessa vivência — que integrou a 61a Bienal de Veneza (2026), ocasião em que Paulo apresentou a grande exposição individual "Álgebra" na Punta della Dogana (Coleção Pinault) — e, simultaneamente, reativar memórias da minha própria infância através daquela manifestação, revelou a imensa diversidade de emoções que o cortejo do boi provoca por si só. É uma poética autossuficiente.
No campo das influências estéticas e composicionais, algumas obras, criadores e correntes de pensamento me acompanharam neste primeiro momento:
Essas referências me ajudaram a pensar a estrutura e o caráter da obra, mas, à medida que o trabalho avançava, fui percebendo que a música precisava nascer a partir da própria narrativa orgânica do projeto e não apenas de modelos prévios. A cada seção foi ganhando sua própria linguagem, inspirada diretamente na atmosfera literária de Zaranza e nas vivências do cortejo, sem a pretensão de representá-los de forma literal — o que seria, de todo modo, impossível.
Estrutura:
No campo formal, a concepção original do Curumim era a de um rondó clássico (A-B-A-C-A). Contudo, durante o processo de rearranjo para a Big Band, mergulhei na leitura do livro Inside the Score, de Rayburn Wright. As entrevistas com arranjadores imponentes do século XX, especialmente gigantes do jazz como Sammy Nestico e Thad Jones, provocaram uma ruptura na minha maneira de enxergar a forma. Decidi abandonar a simetria do rondó e expandir a estrutura para algo muito mais narrativo: prelúdio, prólogo ao tema, leitmotiv, motivo 1, desenvolvimento 1, motivo 2, desenvolvimento 2, intermezzo, motivo 3, desenvolvimento 3, variação ao coda e coda.
"I write a melody the first chorus and then I never go back to it. I take those chords and write a new melody or a variation for the last chorus." (Sammy Nestico em Inside the Score).
A premissa central tornou-se a seguinte: sempre que um material aparece no choro, ele nunca se repete da mesma forma. Os temas "originais" surgem apenas uma vez, revestidos com a sonoridade tradicional das big bands de choro — algo que remete à Orquestra Tabajara de Severino Araújo ou à genialidade orquestral de Pixinguinha. A partir daí, a cada retorno, o material reaparece transfigurado, assumindo estéticas que flertam com o jazz contemporâneo, a improvisação livre ou a música de câmara.
O Léxico Harmônico e a Influência Arbórea:
A estrutura harmônica base de Curumim parte intencionalmente de um lugar elementar: um choro estabelecido onde a parte A repousa em Dó Maior, a parte B em Lá Menor e a parte C em Fá Maior. Por ser o primeiro choro da série de 24, fiz questão de estabelecer essa âncora tonal da forma mais simples possível, estruturando a harmonia num status quase "pré-musical" ou paradigmático. A estratégia foi utilizar essa matriz simplificada para, em seguida, promover um distanciamento gradual em direção à abstração. O próprio prelúdio, o prólogo e o leitmotiv já habitam lugares harmônicos bem distintos da matriz funcional. Quando os temas reaparecem, abandonamos a lógica linear e hierárquica e passamos a tratar a harmonia sob uma ótica multidimensional, levando as progressões a harmonizações modais e, em alguns momentos, à atonalidade.
Uma das influências fundantes para essa transversalidade é, indiscutivelmente, a obra de Hermeto Pascoal. Sua concepção "arbórea" e multidimensional — eixo central das minhas recentes investigações acadêmicas — não apenas norteou, mas reconfigurou o pensamento estrutural da peça. Ao adotar a premissa hermética de que "a harmonia é a mãe", propus em Curumim uma revisão do status ontológico do acorde dentro da textura da Big Band. Ele abandona a condição de engrenagem sintática (um degrau estático, submisso à linearidade do funcionalismo ou a formações escalares predeterminadas) para atuar como um organismo vivo e autossuficiente — uma entidade geradora, dotada de imanência e gravidade própria. Amparado pela lógica não hierárquica da Tabela dos Acordes, o arranjo passa a operar através de estratos de relativa autonomia. A relação entre a base (o baixo) e as superposições motívicas é descentralizada, fazendo com que o acorde deixe de ser uma mera verticalidade para se tornar um "campo de ações" e de forças multifacetadas. É dessa cosmogênese musical que emerge o tecido sonoro da obra: a harmonia irradia tensões e opções melódicas que proliferam pelos naipes, ramificando-se no tempo e no espaço orquestral como galhos que rompem a quadratura tradicional do choro em direções múltiplas e imprevisíveis. Essa mescla entre o mundo "natural", a linguagem popular e o meio concertista-contemporâneo é algo em Hermeto que tentei evocar. Tracei um paralelo direto entre a música Jegue, de Hermeto, e a aparição do Boi: enquanto no arranjo dele os músicos começam simulando o trotar do animal, em Curumim nós começamos com a imersão sonora no desfile do boi. No Intermezzo, essa sobreposição atinge seu ápice. A presença crua do cortejo e a improvisação livre ocorrem simultaneamente, transcendendo a mera colagem. Cria-se um tecido denso e vivo — um verdadeiro campo de ações onde a harmonia, à semelhança da hidrodinâmica e das energias em movimento, se manifesta como matéria em constante vibração. A arquitetura de Curumim desenrola-se como uma narrativa cronológica, onde a harmonia funciona como o principal motor cenográfico e emocional. O trajeto do choro não obedece apenas a modulações funcionais, mas a uma sobreposição de atmosferas, transitando do rito popular à abstração contemporânea. A obra tem seu estopim no Prelúdio, concebido harmonicamente através de um ostinato no piano. Trata-se de um movimento vertiginoso e descendente, que despenca do extremo agudo ao extremo grave do instrumento. Esse gesto não é apenas sonoro, mas cênico: ele emoldura a entrada física do cortejo do boi no palco, trazendo para o espaço de concerto a rua. A transição para o Prólogo ao tema instaura um contraste tensional. A sonoridade percussiva do cortejo cessa de súbito — embora sua presença visual seja mantida no palco, estática, como uma iminência. É neste respiro que se insere o recitativo do poema que abre o Capítulo I de Zaranza. Para envolver essa declamação, o flugelhorn assume uma melodia guiada por um acompanhamento sutil do piano e da base da big band. A harmonia aqui orbita uma atmosfera flutuante, estruturada principalmente sobre dois acordes: Eb67+ e A458/F#5+7. Este último possui um status ontológico muito especial; é o que chamamos de acorde "Farol", uma herança direta da escrita multidimensional de Hermeto Pascoal (notadamente em sua obra O Farol Que Nos Guia). É um campo harmônico autônomo e de alta densidade, que suspende a percepção tonal. Após essa suspensão, o cortejo recobra sua potência. Sopros e integrantes da folia fundem-se num canto coletivo, enquanto a banda base estabelece um motivo tradicional de boi. A textura cresce em um crescendo vigoroso que desemboca no Leitmotiv. Neste ponto, a harmonia torna-se marcadamente divergente e a rítmica evoca o universo sonoro de Moacir Santos. A progressão harmônica, carregada de cromatismos e tensões descendentes, estrutura-se da seguinte forma: D79- 13 >>> A79+13- >>> D7+911+ >>> Dbb75+ >>> Db75+ >>> D75+. Sobre essa progressão espessa, os saxofones executam uma melodia que é dobrada por vozes cantadas, reforçando a organicidade entre o sopro e o corpo, antes de desaguar na cadência que finalmente inaugura a tonalidade primária do choro. O Motivo 1 apresenta o tema "A" original. É o momento de maior fidelidade ao lead sheet em Dó Maior, orquestrado com o rigor e a clareza idiomática das grandes formações brasileiras, evocando as texturas de Severino Araújo e da Orquestra Tabajara. Contudo, cumprindo a premissa de Sammy Nestico adotada no projeto, esse porto seguro soa apenas uma vez. O Desenvolvimento 1 (a seção A' do rondó original) ressurge completamente transfigurado: novas melodias, reagrupamentos rítmicos agudos e rearmonizações reescrevem o material. Esse processo de mutação se estende pelas seções B e C e seus respectivos desenvolvimentos. A cada retorno, a divergência harmônica se acentua. Em B', por exemplo, o distanciamento funcional atinge uma planície modal, orbitando as formações de Am e Bb7+11+, seguidas por Dm e Eb7+11+, explorando sobreposições e eixos conectivos que desfocam o eixo tonal. A culminância estrutural de Curumim reside nas áreas de improvisação, notadamente no Intermezzo e no retorno do Último A. Nestas seções, a forma cede espaço para a Alt. Y — a improvisação livre e expressiva. É aqui que o cortejo do boi retorna para se sobrepor à Big Band em tempo real. Nesses trechos de colisão entre o rito e a música de concerto, optei por abdicar do excesso de controle notacional. Acredito que a partitura encontra seu limite diante do imprevisível; tentar especificar demais em notação gráfica ou tradicional aquilo que é orgânico seria engessar o rito. O que prevalece no Intermezzo é a dinâmica da vida real. O cortejo do boi é autossuficiente e impõe sua própria energia sobre a folha de papel. A improvisação livre não é uma desordem matemática, mas a escuta mútua entre o músico que lê a cifra e o brincante que gira na roda, criando um instante sonoro que só existe no aqui e no agora, impossível de ser cravado na grafite, mas absolutamente palpável no som.
Notação, Estratégias e Instrumentação
Pela primeira vez em meu processo criativo, optei por utilizar elementos de notação gráfica menos convencionais. Incorporei imagens de cortejos de boi à partitura para simular sua atuação na performance. Acredito que o boi, por si só, é autossuficiente; não há notação tradicional capaz de ditar o peso de sua presença. A colagem e a sobreposição gráfica foram
as alternativas que encontrei para que o objeto visual "boi-partitura" demonstrasse esses desdobramentos cênicos e sonoros para os músicos. Em relação à instrumentação, mantive a formação tradicional de big band (5 saxofones, 4 trompetes, 4 trombones e a seção rítmica). Contudo, na escrita para a "cozinha" (a banda base), optei por uma abordagem sintética. Na prática cotidiana, ritmistas muitas vezes preferem que a escrita não seja excessivamente preenchida, preferindo o espaço para interagir com o groove. Assim, forneci majoritariamente as cifras e convenções rítmicas essenciais, isentando-os de marcações de dinâmica rígidas, permitindo que a respiração orgânica do grupo guie a intensidade. Para aplicar as transformações motívicas ao longo da forma estendida, estipulei algumas estratégias composicionais específicas: Alt. X: Reagrupamento rítmico. Alt. Y: Inserção da improvisação livre como motor de desconstrução da forma. Alt. Z: A reinterpretação da métrica, transformando estruturas originais em compassos compostos para pulsações binárias puras.